篇一：格里格阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
第十二章西洋管弦乐队实例分析
格里格《培尔·金特》第一组曲
第一乐章《朝景》配器分析
挪威著名的作曲家格里格(EdvardHagorupGfie9，1843-1907)从九岁开始学习作曲，1862年毕业于德国中南部的莱比锡音乐学院。他运用民族的音乐语言进行创作，形成了具有着浪漫主义风格特征的音乐。他继承了传统音乐的作曲技术理论，发展了一套有独立个性的旋律调式及新颖的和声逻辑思维作曲手法，并将这些运用到自己的作品当中。他是一位有传统个性的、充满着抒情性音乐特色的作曲家，其主要作品为管弦乐《培尔·金特》组曲等。在这部作品中，基本上体现了西方管弦乐队配器法的相关技术特色。
在1875年，他为易卜生的诗剧《培尔·金特》谱写了全剧配乐，又改编形成了两套管弦乐组曲。格里格在这部配乐中以特有的挪威民间音乐语言，运用传统的管弦乐创作及色彩斑斓的配器手法，以新颖别致的和声进行及优美纯朴的旋律风格打动了听众。在近百年来，该作品一直被人们所喜爱。《培尔·金特》诗剧取材于流传在挪威的民间故事，主人公培尔·金特是个传奇式的人物，早年行为放荡不羁，古怪荒诞。有多次离奇的爱情经历，又饱受过数次生活的磨难。暮年返回故乡，而早年的未婚妻索尔维格一直在等待着他的9j来，最终以发自内心的爱唤醒了培尔·金特。这部作品以诗剧中的女主人公索尔维格(理想的化身)作为全曲的总结。第一组曲由四个乐章组成，分别为《朝景》、《奥塞之死》、《阿尼特拉舞曲》和《在山魔的宫中》。这四个乐章，每一乐章都由一个主题发展而形成，整体音乐形象非常统一并在各自独立发展的基础上形成对比，构成各乐章不同的生动画面与生活图景。
第一乐章《朝景》①原是诗剧第四幕中培尔·金特流浪到非洲时描绘自然风光的音乐，采用了田园牧歌式的体裁和单主题三部曲式的结构。第一段(1-30小节)的牧歌主题连续向上方三度转调，造成调性色彩的鲜明对比；第二段(31～55小节)描写太阳透过云层，放出光芒，出现全曲的高潮；第三段(56-87小节)又回复到平静的气氛中，结尾时圆号(第68小节起)暗示猎人的号角，单簧管(第66小节起)和长笛(第68小节起)暗示鸟语。最后，牧歌的音调消失在一片安静中。从这个乐章的整体配器手法上来看，体现了作曲家高超的管弦乐队配器技术和丰富多变的音乐造型能力。下面就整个乐章的配器部分进行系统的分析：
管弦乐队为双管乐队编制，分四个乐器组构成：木管乐器组：
长笛
(分两个声部)①《朝景》总谱见习题后，人民音乐出版社1978年版。
双簧管
单簧管(A调乐器)大管
(分两个声部)铜管乐器组：
圆号
(4支，E调乐器)小号
(E调乐器)打击乐器组：
定音鼓(E、弦乐乐器组：第1小提琴第小提琴中音提琴大提琴低音提琴乐曲开始由木管乐器组呈示，单簧管与大管奏出大调主和弦，衬托出由第1长笛奏出的主题旋律。主题旋律个性鲜明，风格清新，由6／8拍形成，旋律平稳，带有装饰风格，表现了清晨日出、万物复苏的绚丽景色。随着旋律的流动，第一圆号在第三小节第四拍上调色加入。在第四小节第四拍，由中提琴下行填空引入弦乐组，弦乐组由第工和第Ⅱ小提琴、大提琴的分奏演奏形式与中提琴同时构成大调的主和弦，形成主题旋律的铺垫。双簧管在中音区吹奏出美妙的第二乐句旋律。总谱第9小节至第l6小节的配器手法与前面基本相同，只是在音区上，由于旋律调性的改变，在旋律上形成一种色彩性的变化。从总谱第17小节开始，乐思开始由木管乐器组相互交接、过渡呈述，而弦乐队的和声衬托已从分奏转换成齐奏(总谱A处)。随后，直接由弦乐队重复主题旋律。在这里值得注意的是，低音提琴的最低音E音的长音铺垫，起到了关键性的基础作用。第l与第Ⅱ小提琴、中提琴、大提琴整体齐奏主题旋律。铜管乐器组由4支圆号同时吹奏出宽长的和声进行，起到一种稳定性的作用。定音鼓在总谱20小节处提前用8鼓的滚奏手段进入，形成渐强的音乐气势，并解决在E音上，点出整体音乐主题旋律的复出。木管乐器的悠长和声出现，是对整体弦乐队
演奏的色彩调配。在这里，和声进行较平稳，音量的控制也较平衡，整体配器手法富有幻想的风格。
在作品B处，弦乐结束了主题旋律的演奏，转入到过渡性的乐思发展的段落，由第l、第Ⅱ小提琴与中提琴进行乐思动机的分解演奏。总谱32小节处，引进大提琴奏出的优美而富有幻想的旋律，大管乐器进行和声性的音乐衬托。随着乐思的进一步发展，小号从总谱30小节处(两小节)至34小节处进入，与圆号构筑出浓郁的和声配置效果。
在总谱D处，由大提琴与低音提琴加整体木管乐器组演奏，再加入整体铜管乐器的和声性配置，第l、第Ⅱ小提琴与中提琴的和弦分解演奏将这一部分的乐思推向高潮。从总谱50小节处开始，由木管乐器组接替了弦乐器组的音型分解和弦的织体演奏，大管与单簧管在48小节延至50小节处进行了和声性交接。这种手法是在管弦乐队配器中非常重要的"桥接"(交接)手段之一，它起到了一种音乐发展上的过渡作用。随着总谱50小节处圆号独奏(solo)的主题乐思再现，旋律已经在乐句的结尾处拉宽。随之，音乐交接于大提琴的声部演奏，在圆号独奏的配器上，作曲家以弦乐队的伴奏形式，形成单一性织体的一种音响构筑。这也是在配器当中经常使用的一种伴奏性的音型处理手段。大提琴与低音提琴以宽长的长音奏出，第l、第Ⅱ小提琴与中提琴分别用拨奏的方法，运用单一乐器分奏和弦的密集和声配置手法而编配形成，起到一种相应的色彩性调配的伴奏作用。上方的音乐由木管乐器以长笛与单簧管分解和弦的演奏方式加入，形成一定的对比。
从总谱54小节处开始，第工、第Ⅱ小提琴加中提琴的拉奏长音导入主题旋律部分(总谱E处)；主题旋律部分由双簧管与大管加大提琴整体奏出，小提琴与中提琴做分解和弦式的音型演奏方法奏出，由长笛、单簧管及大管作常见的密集分解和弦配置方法奏出。定音鼓从B鼓上再次进入，衬托起圆号演奏的起稳定因素的乐思，并将音乐推入到一种光辉灿烂的"朝景"般的生动画面。表现了清晨太阳冉冉升起的一种艺术写实的境界。总谱63小节处，由第三圆号吹奏出单一的乐思过渡句，引出弦乐队的音乐主题旋律再现，并由第一小提琴在中音区的音域里奏出温暖的主题旋律片断，其他弦乐进行和声性的衬托型伴随。从总谱66小节起，转交单簧管独奏，单簧管的特有技巧--颤音在这里运用得极富音乐表现力。随着第l、第Ⅲ圆号吹奏的两连一断的三音特色音型，铺垫出由长笛与双簧管吹奏出的鸟鸣般的一种大自然的生动写实情趣。
在总谱76小节处的突然休止后，总谱的F处由4支圆号配置的浓郁和声进入。由大提琴与低音提琴的拨奏作间接休止进行，紧接长笛演奏的整体乐思的回忆。不间断乐思的演奏，转交于由大管演奏的主题乐思的收束。弦乐为了使音量的控制趋于平衡，运用了小提琴与中提琴、大提琴的分奏演奏形式，进行主题乐思的衬托。总谱85小节处是整体管弦乐队的收束，木管乐器由主和弦的分解配置而成。铜管乐器组与定音鼓分层配置，弦乐队用拉弓演奏主和弦的长音收尾，主题由乐队pp-P-PP结束。
这个乐章的整体乐队配置，主要是以主题旋律的乐思陈述与发展而进行考虑的。作曲家在这里没有使用铜管乐器整组的编制。缺编了长号、低音长号与大号；在打击乐器组上也只运用了定音鼓，基本上没有使用色彩性的乐器，但这并不影响整体管弦乐队的相关配器效果。从上述分析中，整体乐器的配器分组清晰明了，织体使用简洁，转换与交接自然，音响造型极富色彩性。在这一个小的乐章里概略性地包容了西方管弦乐队的基本配器手法与各类乐器的表现性能，如弦乐的宽长性与歌唱性的演奏，木管乐器悠扬的色彩与抒情性，铜管乐器的稳重与激情，打击乐器的坚实与辅助性等。通过各类乐器的组合表现，使整体音乐得以升华。各种乐器的技术表现在这里经过严谨的配置，也显得非常的出色，如弦乐器的声部分奏(总谱第5小节等处)、拉奏(第21小节等处)与拨奏技术(第50小节等处)，长笛与单簧管吹奏的颤音(第68小节处)，圆号的八分音符三音吹奏的"连二断一"演奏技法(第72小节处)，定音鼓的滚奏技法(第56小节处)以及圆号等乐器的独奏都富有华彩性的乐队配器效果。整体管弦乐队的配置在音量上保持了平衡。各乐器组之间的旋律分配也较为合理，主题旋律所承担的乐器配置，基本上体现了音乐作品内容上的需要和作曲家的创意思想及音乐美学风格上的基本特征。
《培尔·金特》第一组曲PeerGynt，Sdte
朝
景
Morgenstimmung
第十三章
民族管弦乐队实例分析
民族管弦乐曲《瑶族舞曲》(第一部分)配器分析
《瑶族舞曲》①由我国已故著名的民族乐队指挥家彭修文先生根据刘铁山、茅沅的同名管弦乐曲改变而成。瑶族是一个勤劳聪慧、能歌擅舞的少数民族。这首乐曲运用中国民族管弦乐队的独特表现手法，生动地描绘了瑶族人民在欢庆节日时的载歌载舞的场面。全曲的结构由三个部分构成，整体配器风格清新，采用传统的和声技法与支声复调等手段配置。运用中国特有的各类民族乐器的音色组合，借鉴西方传统的配器手法，使这部作品自演以来，普遍受到人们的喜爱。通过这部作品的综合配器分析，可初步对我国民族管弦乐队在现实创作运用上的配器手法有所了解和掌握。
民族管弦乐队编制由四个乐器组组成：
吹奏乐器组：
弹拨乐器组：
打击乐器组：
拉弦乐器组：竹笛：2扬琴：2定音鼓：l高胡：6新笛：1柳琴：2钹：l二胡；10高音笙：l琵琶：4小鼓：1中胡：6中音笙：leel：4大胡：6(或用大提琴代替)唢呐：2三弦：2低胡：3(或用低音提琴代替)中音唢呐：2大阮：2次中音唢呐：l低音喉管：2乐曲开始由大胡、低胡的拨弦演奏技法与中阮、三弦的配置，奏出8小节平缓的舞蹈节奏引子。引子的节奏进行富有律动，随着引子的收束，直接引出拉弦乐器组。在中阮与大阮的节奏音型伴奏下，高胡独奏出8小节主题旋律(见第9小节开始)。同时，二胡、中胡与大胡、低胡构筑主和弦平稳的衬托纵向同时进行，中阮与大阮在后起第2拍进行节奏音型的点缀，中音笙在总谱13小节处进入，形成和声上的支持。从总谱17小节开始，由整体的弹拨乐器组与拉弦组同时主奏主题旋律，柳琴、琵琶与高胡重复主题旋律，在色彩上起了较大的变化，力度上明显加重。中阮与大阮使用轮指演奏，构筑出和声的进行，并与整体拉弦乐器组相互交融、同时进行。扬琴与低音喉管、中音笙以后半拍进行八分音符的节奏音型伴奏，随之，高音笙在21小节处进入，使音乐逐渐丰满。
从总谱25小节起，乐句段落结构发生了变化，作曲家同时在配器上进行了转化。由中胡与二胡主奏旋律，高胡与柳琴、琵琶以宽长的长音进行呼应。而大胡、低胡用拨奏弹出基本的强①《瑶族舞曲》第一部分总谱见习题后。
拍音，并与中阮、大阮及扬琴形成特有的舞曲节奏进行。总谱32小节后的八分音符由高音笙、中音笙吹奏过渡性的乐句，引进由吹奏乐器组主奏的主题旋律。旋律主题由笛、新笛、高音笙、中音笙、低音喉管呈现。扬琴、柳琴等弹拨乐器以十六分音符的快速五声音阶上行与下行结合，辅以流动性的乐思进行调配；低音乐器基本上用拨弦奏法，在每个拍节上平稳地奏出基本的四分音符，形成伴奏性的乐思支持。
随着乐思的变化发展，总谱41小节处开始由低音乐器的大胡与低胡采用分奏的配器形式，以逐步加重节奏的变化发展进行配置处理。节奏型在这里也发生了重要的变化，由原来较为平稳的节奏，变成每小节后起八分音符的节奏进行，音乐也同时变得活跃起来。45小节处的第一部分的收束由高胡、二胡、笛、新笛、唢呐、中音唢呐同时奏出，在后面加入柳琴与琵琶的轮指演奏技法。其他乐器进行必要的衬托，圆满地在渐慢的速度上完成第一部分的音乐配置。
总谱49小节开始是第一部分的中段，由不太快的快板形成，音乐的气氛较为活跃，节奏音型也较为统一和简略，旋律比第一部分更加紧缩和跳动。开始由中音笙奏出跳动型的舞蹈音乐主题，低音喉管、中阮、大阮、大胡以正拍小节辅助奏出的节奏音型为主。4小节后，进行后起半拍的变化乐思发展，使得音乐更加富有律动性。从总谱56小节起，由笛、新笛吹奏出美妙动听的装饰风格的旋律曲调。中音笙与中阮使用后起十六分音符加八分音符再休止的舞蹈个性化的音型织体进行伴随。由二胡、中胡、大胡及低音喉管辅助奏出和声音型的铺垫进行，直接进入由弹拨乐器组与拉弦乐器组主奏的重复性中段主题旋律。
在总谱65小节处，由中阮、大阮、三弦、中胡、大胡用后起八分音符的节奏进行配置，使乐思变得更加活跃与激动。高音笙与中音笙用委婉悦耳的长音型进行点缀，使乐思更加融合和富有表现力。总谱72小节处，是明快干净的段落收束，紧接全体乐队进入到全曲的高潮段落(总谱73小节处)。由唢呐、中音唢呐、次中音唢呐、低音喉管主奏旋律；笛、新笛、高音笙、中音笙和扬琴、柳琴及小鼓同时奏出由主题旋律派生出的节奏旋律。琵琶、中阮、三弦、大阮及整体拉弦乐器组同时用后起半拍八分音符对应的主奏旋律进行配置，打击乐器组全体的进入对乐曲整体高潮的形成起了重要作用。
从总谱80小节处开始，全体乐队进入第一反复段落。扬琴以分解和弦式的五声音阶配置与笛、柳琴、琵琶、高胡、二胡进行旋律转换与补充出现，在总谱88小节处，结束第一个大部分。89小节起，过渡进入到新的段落，最后是再现部分。由于篇幅限制，在此不作详细分析，后半部分由学生做作业分析。
第十四章
管乐队实例分析
管乐队曲《八月桂花遍地开》配器分析《八月桂花遍地开》是作曲家郑路根据流传在鄂、豫、皖等广大地区的同名汉族民歌改编配器而形成的一首管乐队演奏的作品。这首作品表现了在桂子飘香、稻花摇曳的季节里，人们从心底唱出的一种祥和、纯朴、自由的优美欢歌。全曲经改编后由三个大部分组成。
管乐队编制分为四个组：木管乐器组：
短笛长笛单簧管(降B调)工、Ⅱ、Ⅲ
萨克管(降E调、降B调)工、Ⅱ铜管乐器组：
圆号(F调)工、Ⅱ、Ⅲ小号(降B调)工、Ⅱ长号l、Ⅱ
大号
打击乐器组：小军鼓
大军镲大军鼓变形铜管乐器组：
短号(降B调)工、Ⅱ次中音号(降B调)上低音号(降B调)乐曲开始由全体乐队奏出欢快明亮的9小节引子。引子的配置为长笛、短笛、单簧管吹奏出带有颤音的复合型旋律，萨克管、小号、短号、次中音号与上低音号吹奏出引子的旋律。打击乐器组与长号、大号、进行节奏音型的伴奏呈现，并由铜管乐器组以三连音的进行结束引子。大军镲在4分音符空间休止的过程中敲击点缀，直接引出乐曲的主题旋律。
主题旋律(总谱囤)以整体木管乐器组与小号、短号的同时吹奏出现，三个声部的圆号与长号作节奏音型的进行呈现。低音由大号坚实的演奏与打击乐器及萨克管、次中音号、上低音号的支声旋律演奏交织融合在一起。乐曲雄健、有力、欢悦、热情，富有歌唱性。随着圆号节奏的收尾，直接进入乐曲的第二段。
第二段(总谱倒)由单簧管、萨克管、次中音号、上低音号吹奏出优美如歌的宽长旋律，节拍变化为4／4拍。圆号三个声部吹奏出宽长的持续8拍单音衬托主旋律的进行，大号与长号配置规整的和声性节奏伴奏进行。打击乐器组在这里也进行了一定的变化，小军鼓运用击"鼓梆"的打法，形成乐曲音响上的造型变化，富有浓郁的民间音乐情趣。
从总谱34小节起，乐思发生了变化。由长笛、短笛、单簧管、萨克管、小号、短号、次中音号、上低音号组成强劲有力的变体旋律，与圆号、大号和长号先后吹奏出对比性的旋律进行。紧接着，由圆号、萨克管Ⅱ、次中音号、上低音号配置形成和声衬托，同时由木管乐器组与短号、小号吹奏出整体旋律的严格进行。随着大号与低音长号吹奏的和声节奏收束，乐曲进入到第三个段落--再现部分。
再现部分(总谱13I)由萨克管、小号、长号、上低音号、次中音号主奏扩大化的主题旋律呈现。木管乐器组整体吹奏由后八分音符形成的分解和弦音型，小号与短号吹奏和声音型的节奏，打击乐器组每小节敲击正拍的强节奏进行。整体扩大地再现了音乐主题雄壮嘹亮而富有歌唱性的表现特征。
总谱58小节处是引子部分的完全再现，各乐器之间的组合配置基本上保持不动。在最后的4小节收尾上(总谱68小节处)，整体乐队的进行采用全奏的配置手法。打击乐器组起到了核心的作用，小军鼓的滚奏敲击、大军鼓与大军镲的正拍敲击起到色彩性的音响造型作用。圆号与小号构成浓厚的和声性进行，木管乐器组与短号、小号、次中音号、上低音号主奏渐慢的收束乐句，在高亢嘹亮的乐声中完满地结束了全曲。
这部作品是作曲家根据乐曲音乐内容的表现需要，运用各组乐器进行主题旋律的分别呈示、分别组合、整体收束的配置手法而创作完成的。乐队编制富有管乐队的典型特点，配器手法精练，可供学生们在各类管乐队的配器实践中参照学习。
第十五章
电声乐队
实例分析轻音乐《花在欢笑》配器分析轻音乐《花在欢笑》是一首由电声乐队配器而形成的乐曲，表现了大自然万物复苏春暖花开、万紫千红的美好图景。电声乐队的乐器组合在形式上极为多样，主要视乐曲内容的表现需求及现实的乐队情况而灵活编配。
电声乐队的乐器分组编制为：管乐器组：
单簧管(降bB调)小号(降bB调)1、Ⅱ键盘乐器与弹拨乐器组：电子琴(电声乐器)西班牙吉他工、Ⅱ打击乐器组与色彩乐器组：
架子鼓(吊镲、小军鼓、踩钹、大鼓)钢片琴
弦乐组：
第1小提琴第Ⅱ小提琴电贝司(电声乐器)这首乐曲由三个部分构成，乐曲开始由电声乐队全体乐器奏出16小节的引子。管乐器与电子琴奏出主题分解式的节奏旋律片断，弦乐组以宽长的和弦衬托，西班牙吉他用两小节的音型伴奏。打击乐器组整体贯穿不问断的节奏，把握全体乐队的演奏与整体乐曲的平衡。总谱第9小节开始，弦乐器组的小提琴与单簧管结合，小号t：．Zf-行音阶进行与电贝司、电子琴的反向音阶进行结合并导向收束。架子鼓的平稳节奏进行紧接西班牙吉他弹奏的两小节音型过渡，形成电声乐队特有的风格特色。
轻快跳跃性的乐曲主题由单簧管的独奏陈述(总谱17小节开始)，西班牙吉他与架子鼓进行节奏性的伴随演奏。在各乐句的分句处，由钢片琴与架子鼓给予填充性的旋律过渡，电贝司配以稳重的低音效果持续进行。总谱33小节开始是干净的整体和弦收束进行。
从总谱34小节起，乐曲进入全新的、如歌式的优美的中间段落。由第l、Ⅱ小提琴齐奏，电吉他与架子鼓辅以两小节不间断的节奏衬托，在句尾处由电子琴与电贝司奏出"过渡性，，的旋{填充，形成音响上的色彩对比。经过整体段落的反复，在总谱52小节处，由全体乐队奏出属七i弦的进行，准备乐曲的主题再现。
再现部(总谱53小节处)基本上由单簧管陈述旋律的主题，钢片琴与电贝司在每个乐句的尾进行旋律的过渡补充。从第3乐句起，第工小提琴与第Ⅱ小提琴配置三度性的副旋律进行，与主题旋律形成支声性的复调因素配置，架子鼓与西班牙吉他保持统一的节奏律动。
自总谱69小节开始，电子琴奏出发展性的旋律，西班牙吉他以主题分解旋律的演奏手法}互对比配置。从74小节处开始，由小提琴上行加花的快速十六分音符点缀过渡进行，形成主蛊分解旋律乐器配置之间的相互交接。在后面乐思进行的发展配置上，总谱94小节处，由单簧{吹奏上行快速十六分音符的过渡性音阶走句，相互之间以原有的主题分解旋律交替配置，形月完美的乐器与乐思之间的对比。架子鼓与钢片琴在95小节处进行色彩性的点缀配器，并转接三小提琴奏出的收尾性的主题派生旋律，为乐队的整体再现做好准备。在总谱l03小节处，由单童管吹奏的上行补充音阶走句，再次转接于电贝司与电子琴的反向下行进行，直到完全收束。手现部分完整地再现了第一部分。
这首作品是作曲家通过对电声乐队的特殊乐器组合编配而成的。从使用配器的手段上及{乐表现的因素上考虑，成功地将电声乐器与打击乐器及相关乐器组合配置在一起，使得在具仁音乐作品的表现力上，各乐器之间均显示出乐队配置组合方面上的基本配器特点。从这首作占的配器特点上来看，乐器的分组搭配合理，音色调配较为平衡，整体色彩比较丰富，旋律的陈翊也比较平均。
篇二：格里格阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
浅谈《阿尼特拉舞曲》的音乐本体分析
作者：林葳蕤
来源：《艺术评鉴》2019年第22期
摘要：《阿尼特拉舞曲》作为《培尔·金特》组曲中的重要组成，恰如其分的体现了异域情调和异乡色彩，浪漫而不失朴质，具有丰富的想象力，作品以强烈律动的舞蹈色彩，真挚淳朴的民族风格，深受世人的喜爱。文章从挪威的地域文化入手，结合词曲作者的创作背景，從音乐本体的不同段落分析作品构成。
关键词：《阿尼特拉舞曲》
音乐本体
分析
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）22-0059-03挪威意为“通往北方之路”，是地处北方群山峭壁下的小国，早在9至11世纪曾有辉煌的历史，但是自14至20世纪初这漫长的岁月中，挪威丧失了民族的主权。从19世纪中叶起，挪威的知识界人士在整个欧洲民主进程的不断推进的背景下，民族民主运动日益高涨，“复兴民族文化”的口号就是在这个时期被广泛传播。民族民间文艺资料的收集整理工作被人们关注，要求捍卫和弘扬本国文化，摆脱外国文化的垄断的呼声日趋成熟。挪威的文学艺术就是在这样的环境中得到蓬勃发展，出现了比昂松、易卜生、格里格等知名的剧作家、作家和作曲家。
《培尔·金特》这部作品就是戏剧大师易卜生和作曲家格里格的经典之作。易卜生是欧洲近代戏剧新纪元的开创者，格里格是19世纪民族乐派的重要代表人物，在1874-1875年，格里格历经近两年的时间完成了易卜生《培尔·金特》这部诗剧的配乐，格里格选出配乐中的八段组成《培尔·金特》组曲，分成第一组曲和第二组曲。第一组曲中包括四个乐章：《朝景》《奥塞之死》《阿尼特拉舞曲》和《在山魔的宫中》;第二组曲也包含四个乐章：《诱拐新娘》《阿拉伯舞曲》《培尔金特的归来》和《索尔维格之歌》。作者巧妙地运用构思和手法，将故事中的一个个画面刻画得惟妙惟肖，作品内容不仅体现了本民族纯真的民歌特色，更恰如其分的体现了异域情调和异乡色彩，浪漫而不失朴质，具有丰富的想象力，为世界音乐文库中的经典之作。其中《阿尼特拉舞曲》和《索尔维格之歌》是全部配乐中经典之作，而《阿尼特拉舞曲》后来成为格里格的音乐作品中流传最广泛的作品之一，深受大家的喜爱。
《阿尼特拉舞曲》是《培尔·金特》第一组曲中的第三乐章。该曲是一首结构为混合中部的再现单三部曲。全曲是有3/4组成，将玛祖卡舞曲强烈摇摆的节奏感描述出来，全曲轻快流畅并包含丰富细腻的力度变化，调性的频繁转换增添了舞曲的色彩。下面以格里格根据配乐《阿尼特拉舞曲》改编成的钢琴独奏曲谱为例，具体分析《阿尼特拉舞曲》。乐曲结构如下：
一、引子（1-6小节）
引子开始1、2小节以二分音符和四分音符为主的属和弦，之间用连线连接，一个#g2在柱式和弦中出现，就明确了a小调调性，第3小节到第6小节舞曲特点开始显现，左手伴奏为a小调主和弦的分解形式，第一拍为重低音A2，后两拍为E的四分和八分音符组成。右手重拍都为四分休止符，后两拍为主和弦和三度叠置和弦的不断交替组成。最后第六小节第三拍为属和弦，整段引子旋律情愫透出，为即将进入的主题动机做了调性节奏上和风格上的准备。跳跃性的节奏感和轻柔的力度使听者身心轻松，愉悦起来。
二、第一段落（6-38小节）
第一部分A是一段反复乐段，是具有明显的变化重复的一段转调乐段。第一小部分一开头就明确了动机。A部分可分二句，各8小节，结构如下：
7小节以A音开头二度音上行，动机短小、活跃、轻巧，第8、9、10小节动机转变，以旋律线条连贯、流畅为主，以最高a2为轴音下行及进，较之前轻柔而第三拍均为颤音出现，又增添了几分活泼，跳跃性，最后，乐句句尾结束在A上，稳定调性。第二乐句第一乐节和第二乐节动机重复了第一乐句，#F与#D的出现，使得原调性开始不稳定，有转入e小调的准备，最后#D即e小调中的#VII。左右伴奏中前三个小节（11-13）依然第一拍为重低音A2，第八小节的后两拍可视为e小调中下属和弦和主和弦的结合。
谱例1-1《阿尼特拉舞曲》钢琴独奏谱15-19小节
第二乐句的第15-18小节虽未说明3/4的转换，但与前面乐节相比，可认为节拍转为了6/8，其速度加快，轴音为e小调中的三级音为主音作下行及进和跳跃整四个小节因调音几号而需演奏得轻巧，跳跃。
第19-22小节与第一乐句是变化重复的关系，其动机在重复的基础上发生改变，在e小调中演奏，力度到最后由渐弱到强，最后的音落在主音八度E上，然后再重复一遍，最后结束在e和声小调的转调乐段上，是一个明确的完满终止。整段动机明确，动力感强，律动感强，宽窄结合得自如，最后一个反向上下行的使用使得情绪也不断高涨，将一种轻快、优雅、诙谐的气质表现得淋漓尽致。
三、第二段落（39-84小节）
第二段落是个典型的混合性中部。第一乐句的前8个小节（39-46）中#F和#G的出现，可判断出其调性由第一部分后e和声小调转到a和声小调。女高与女低声部三度叠加，旋律音以f-d开始下行二度及进，然后以b-d2为轴音上行及进最后又到主音e2，整个旋律线条呈现的是波浪形式上下行不断反向及进，给人一种很优雅，柔和的感觉，描述出阿尼特拉的文雅形象。
而从第43-46小节，其力度与前面截然不同，动机也由前面小乐节发展而来，以a小调属七和弦的分解和弦成为了左右手的旋律音。从第47小节到55小节是第二乐句，调性由之前的a和声小调转为d和声小调，因为#C和bB的出现，整句都对前面进行了移调反复。调性的自如转换，使得其轻柔，俏皮的性格不断引申和升华，使得听者情绪也随之高涨起来。第三乐句和后面的第四、第五乐句其实都是对第一部分的分裂了展开。
第三乐句右手旋律开始出现#F和#C，第55-57小节，左手伴奏主要以#A为主，可判断出调性为D大调。从第58小节则是重复第一部分开头的动机，是变化重复的小乐句，第62-68小节则因为出现#F、#C、bB，可判断出d和声小调。第四乐句（68-76小节）随着bB出现，可判断第68至72小节为F大调。其开头两小节使用了F大调的属和弦1、3、5、b7，用bE来保持左右低音，以主和弦为主音构成的柱式和弦作为其后两拍，右手休止符后一个纯五度和纯四度跳进，于第70小节和71小节重复了第一部分开头的动机核心，左手伴奏也由低音的柱式和弦转变为第71小节的重复动机形式，第72小节右手转为以主和弦为主的柱式和弦，第73-76小节只出现了一个#G，调性由F大调转入a和声小调，它与前面整句也是进行移调反复。第五乐句前四个小节（77-80）由于出现#F、#D，可判断出其调性转为e小调，第77小节重复之前动机，于第79-80小节开始进行改变，旋律音反向大跳下行，再小跳至e小调的属和弦分解音#F，第80小节是八度C音即主和弦音下行大跳，第二拍到属和弦第五音#F，整个旋律线条由平稳，小活跃至现在的旋律曲折婉转。第81-84小节调性因出现#G和#D、#F而转回了a和声小调，它同前14个小节进行了移调反复。总的来说，第三到第五乐句，每个乐句都能分出两个小乐句进行变化移调重复。每个大乐句中都是变化重复关系，其动机的不断重复、变化、发展，动力也不断地增加，再加上调性的频繁转换，力度的不断增强，使得听者情绪也随之不断高涨至热情洋溢。更是体现了阿尼特拉舞蹈的轻快优美，衬托了阿尼特拉的温婉而又活泼的性格。
四、第三段落（84-107小节）
最后一部分是再现部，调性为a小调。第85-88小节是变化重复了第一部分的开头四小节。右手旋律音不变，其下边叠加了其和弦音。第89-96小节，前四小节是对第一部分的前四小节的变化重复，而于第93-96则对前面进行了扩展，依然以F为轴音，不断下行及进。而从93小节开始至第104小节，其对前面第一主题的第二乐句进行了移调反复，即前面是e和声小调，而再现部中依然是a小调，但总体进行反复，稳定了a和声小调的调性。力度在弱与中强进行着交替处理，直到第104小节强音A两手八度出现，后第三拍力度变为PP，以属音八度E低音出现，与105小节回到双八度A上，最后106-107终止，与引子的开头两小节形成了头尾呼应，有始有终。再现部进一步升华了整首曲子的主题，充分地体现了阿尼特拉的青春活泼又不失温柔、优雅的舞曲的靚丽。
《阿尼特拉舞曲》这部作品正是格里格借鉴浪漫主义乐派的作曲技法，配乐具有浓郁的诗意和深厚的艺术内涵，利用民间音乐素材创作发挥的典范，用自己丰富的想象力创造出具有远东“异国”风格的乐曲，使作品的民族和浪漫风格的完美融合，是音乐作品中当之无愧的精品。
篇三：格里格阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn格里格《阿尼特拉舞曲》创作手法与艺术特色
作者：杨柳
来源：《音乐时空》2015年第06期
摘要：《阿尼特拉舞曲》是挪威作曲家格里格所作的《培尔·金特》组曲第一组曲的第三首。该曲采用单三部曲式结构写成，但中段本身也具有三部性而使其结构复杂化。其音调、节奏、调式、旋法进行等方面都具有鲜明的挪威民族风格，在材料发展上既精炼而又富于变化，所塑造的音乐形象与人物剧情紧密结合，堪称管弦乐作品中的经典。
关键词：阿尼特拉舞曲
创作手法
音乐形象
艺术特色
格里格是19世纪挪威著名作曲家、民族乐派主要代表。其创作风格既具有鲜明的挪威民族音乐色彩，又受到西欧浪漫主义音乐的影响而具有独立的个性和典型的浪漫主义音乐特征。他的创作领域以钢琴抒情小品和声乐作品为主，曲调常常借鉴挪威民间音乐曲调和民间舞曲的节奏，手法简练，感情真挚。其创作领域和风格类似于肖邦，因此常常被人们称为“北国的肖邦”。除钢琴音乐外，格里格很少涉及其它大型的器乐作品体裁，但却有一部著名的管弦乐作品流传后世，即为挪威作家易卜生所作的诗剧《培尔·金特》所作的管弦乐配乐。格里格为该剧共配写了二十二段音乐，后来他选出其中的八段编成两套组曲，每套四段，其顺序已完全不受剧情发展的制约。其中的《阿尼特拉舞曲》是其《第一组曲》的第三首，描写的是主人公培尔金特来到东方阿拉伯地区，酋长的女儿阿尼特拉以妖娆、妩媚的舞蹈向他献媚、诱惑并相恋坠入爱河的情景。该作品经常被单独抽出来表演，还被改编成钢琴曲、吉他二重奏等形式进行演奏。本文拟在分析该选段的曲式结构、材料发展等创作手法基础之上，进一步探讨其音乐形象与艺术特色。
一、曲式结构分析
该选段采用有再现的三部性结构写成。由于中段本身也可分成三个相当于乐段的片段，使其结构复杂化，可看作是介于单三与复三之间的边缘曲式。但因代表主要主题乐思陈述的第一部分为乐段结构，所以我们仍被归类为单三部曲式。1-6小节为引子。7-38为呈示部分，是A乐段的两次陈述。A乐段由a、b两个乐句构成，方整性乐段，每个乐句8个小节，每个乐句还可分为4+4两个乐节。39-84为中段。如前所述，可分为三个部分。第一部分为8+8的两个平行乐句c和c1构成，同样还可细分为4+4两个乐节；第二部分为7+7的两个平行对称性乐句d和d1构成，每个乐句可分为3+4两个乐节；第三部分为8+8两个平行乐句e和e1构成。85-104为再现部分，结构与呈示部分有所变化，变成了11+8的非对称性结构。中段和再现段反复一次，最后3小节是一个简单的尾声。
篇四：格里格阿尼特拉舞曲曲式分析结构图篇五：格里格阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
格里格《阿尼特拉舞曲》节奏特征分析
格里格《阿尼特拉舞曲》节奏特征分析
一、曲式结构简析
《阿尼特拉舞曲》（AnitrasTanz）原系格里格为易卜生的戏剧《培尔·金特》所作的配乐，是一首具有东方色彩的玛祖卡（Mazurka），用于第四幕。乐曲采用三段体曲式，中段采用综合型写法。因节奏发展与曲式发展联系密切，为便于论述，将曲式结构分析如下：
二、节奏特征剖析
“节奏，即乐音连续过程中的时值关系，它是各种不同长短时值的音有组织的连续更迭的一种形态标志。如果说旋律是音乐的血肉，那么节奏则是音乐的骨架。和旋律线一样，它是音乐基本表现要素中最重要的要素之一，音乐离开了节奏是根本不可能存在的。”①节奏是各个音时值的内在联系，由音长模式组成特有的音型模式，有其核心节奏型，加入隐性节拍等，具有特殊意义的节奏要素。
（一）音长模式分析
全曲共出现5种音长模式，A乐段3种，B乐段5种，八分音符占最大比，使全曲有快速的流畅感，奠定了欢快的律动基调。四分音符出现次数比例为20%，且多出现于八分音符后的弱位置上，多为配合的级进下行，造成小的时值延长，是对舞步的绝佳诠释。B乐段出现新的音长模式符点四分音符，虽然只出现4次，但都在强拍位置上，对A乐段保持的节奏律动造成大的扩张性对比。值得注意的是，符点四分音符4次出现后均有3个八分音符，使得在对节奏扩张的同时，维持了舞蹈性的律动，可谓对音长模式绝妙的使用。二分音符多用于句尾或弱拍弱位置，是配合性的级进下行，加重了乐句的语气，丰富了舞蹈的语汇。符点二分音符出现在B乐段，且总是出现在句尾，显然是对节奏音长模式扩大的配合，在保留舞蹈性的同时增加了歌唱性。
（二）音型模式分析
根据乐曲中各个音型模式出现的顺序，不计引子、尾声以及反复和再现，统计音型模式
首次出现的位置、出现次数、主要特点、功能等如下表：
1.核心节奏型
核心节奏型对全曲音乐形象的塑造具有决定性的意义，贯串全曲。根据对音型模式的分析判断
和
是全曲核心节奏型，变化并对比发展出全曲节奏。引子第3小节已经出现了节奏型Ⅱ.的逆行
核心节奏语言。A段由7～10小节主题动机开始，节奏型逻辑性叠入。a句以第7小节均分型节奏
开始，欢快、跳动的节拍律动。第8小节为前短后长的综合型节奏，长音位于弱拍上，增加了紧张度。节奏型
总是在
后出现，并进行有目的的重复，对语气的加重并且丰富了舞蹈语汇，增加了旋律的连贯性。
2.隐性节拍
b句以均分的8分音符为主，有快速的流畅感，增加了主题的律动性。此句每小节出现两个重拍，因演奏而改变了拍子的结构，形成了隐性节拍3/8，这个隐性节拍的出现，打破了原有节拍律动。“节拍的变换主要是利用重音的改变来打破单一节拍的惯性运动，形成对比，从而表现单一节拍所不能表现的更为复杂的情绪或形象。②”此处打破重音规律的变化，产生节奏的冲击力，是形成音乐动力的一种手段，同时增加了音乐听觉感受的色彩。B段在色彩上较A段有了新的变化。由第39小节出现强拍上的附点节奏，使强拍的节奏更加有力，增加了节奏上的长短对比，使节奏变得富有弹性。第41小节出现了全曲最长的节奏型附点2分音符，增强了旋律的歌唱性，优美的跳动感。第43～46小节出现了隐性节拍4/8，同样打破了原有3/4的律动，且从3拍子到4拍子，造成了节奏律动上的拉伸。“这个经过句的乐趣就在于变换了的律动同听者的记忆中的以前听到的不变的3/4的律动形成对比，并且这个经过句还赋予以后又回到规则的3/4拍的进行以更大的意义。”③与上一处隐性节拍不同的是，此处为跨小节的4/8节奏形态，与原节拍感觉背离，具有更强烈的不稳定感与冲击力。
三、整体布局
通过以上对《阿尼特拉舞曲》节奏特征的分析，全曲节奏布局从宏观到微观均呈现有逻辑的短长短分布。B段较A段在段落小节数上约为3倍增长，开头音型时值增加3倍，出现的隐性节拍由3/8拍拉宽至4/8。再现段落基本呈现A段节奏特点，使节奏、段落回到主题乐汇。
全曲隐性节拍的使用独具特点。不仅使节奏密度的增长，而且把动力性的力量放置在弱拍，产生节奏的推动，增加了运动感、紧张感，使情绪变得紧张而形成了戏剧性的冲突。这种局部对立产生动力，旋律回到原来的节拍，重音回到原有律动，又使得全曲统一起来。
-全文完-
篇六：格里格阿尼特拉舞曲曲式分析结构图
＿ 格里格 阿尼特拉舞曲 创作技法研究 段毅阳 （河南大学艺术学院，河南开封４７５００１）
摘要：爱德华?格里格，挪威作曲家，１９世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。格里格一生经历了挪威民族独立运动 高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是１９世纪以来浪漫主义音乐 发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气 息的音乐。他的创作技法安排非常独特，构思巧妙，音乐材料之间联系密切，和声，节奏，以及曲式等各方面的安排 都精妙绝伦。欣赏他的作品分析他的创作手法，能让我们从中汲取不少创作的灵感和对音乐的新的理解与感悟。
关键词：格里格；《阿尼特拉舞曲》；音级；和声；节奏 一、（（阿尼特拉舞曲 作品背景 以看做成３部式的结构。可见作曲家创作构思的多方位与多角度。
（三）整体性结构一一节奏的形态 《阿尼特拉舞曲》全曲为３／４拍的节奏型，也是舞曲典型的节奏 律动，但是作曲家巧妙的变换，使在第１５小节，也就是转句开始的 材料变化，节奏的三连音式，使之把原有的３／４拍的节奏形态分解，变成了隐藏的６／８拍，这样的巧妙变换使音乐材料形成了对比，形成 了横向上的［节拍交错］，也表现了阿尼特拉舞姿的变化，给音乐的 发展带来了新鲜的合理感觉。纵观Ａ部分整体节奏与旋律发展的对比 情况。旋律的发展由舒缓到密集，相当于音乐中的渐强，节奏由密 格里格的《阿尼特拉舞曲》是格里格应邀为易卜生的诗剧《培 尔?金特》所写的配乐，完成于１８７４至１８７５年间，戏剧《培尔?金 特》虽然不是挪威著名文学家、剧作家易卜生的代表作，但在作者的 全部剧作中却占有相当重要的地位。“阿妮特拉之舞”选自诗剧第四 幕第六场。本文拟以格里格的《阿尼特拉舞曲》为分析、研究对象，从结构、和声、音级等角度，以文字说明与图谱诠释相结合的方式，对格里格的《阿尼特拉舞曲》中所体现出来的具有代表意义的创作技 法进行分析。通过具体的分析研究，客观评述格里格《阿尼特拉舞 曲》中的和声运用、节拍交错、曲式结构特点等创作技法。
集到舒缓，相当于音乐中的渐弱。（其中节奏的疏密要依据《阿尼特 拉》交响总谱，在钢琴缩谱中以低音谱号的节奏为准。）节奏的形 态在Ｂ部分中也有体现，同样作为音乐材料的发展手段对音乐进行推 进。在Ｂ部分（４ｏｔＪ￣节）节奏形态发生了改变，附点的运用使音乐出 二、（（阿尼特拉舞曲》创作技法研究 （一）起承转合一一四句式 在Ａ部分中从第七小节开始到第ｌＯ小节为［起句］，它是引子之后 主题的呈现。欢快的节奏型以及颤音的运用表现出阿尼特拉舞姿的 妩媚。第十一小节到十四小节，承接了起句中的八分十四分十四分的 现了滞后感，再刚进行过连音式的６／８的快速节奏律动后，出现缓 和。之后的４３—４５ｄ，节是一组摸进的运用，作曲家又运用复调模仿的 节奏型因此为［承句］。第十五到第十八小节节奏变成了三连音式的 进行调式也发生了转变，由ａｄ＇调转到了ｅ小调，此时的音乐材料发 生了改变因此此句为［转句］。第十九小节Ｎ－十－４＇节，十九小节 的开头迎合了起句的开头，由转句回归，因此此句为［合句］。
（二）音级一一全音半音的运用 在乐曲开头的３—６小节的引子中作曲家就引入了一个全音阶的进 行１ ２ ３ ４ ３ ２ １，如例ｌ起句中作曲家依旧延续了全音阶的进行来 进行主题的发展。如图所示：
手法使之出现一问一答的交错效果。使音乐由缓和渐渐活跃，以避 免停滞。这样的材料进行重复构成了Ｂ部分的中部发展。
（四）和声角度对结构的划分 《阿尼特拉舞曲》中，作曲家的和声也有独特的安排。开头就 出现了一个属和弦，结尾主和弦。作曲家在开始就确定了这首曲子 的整体布局，确定了调式。因此从这一角度全曲又可以看做是一个 二分性这样的一个宏观结构。
三 结语 在乐思的发展中，作品运用全音，半音的结合使动机贯穿。
发展中的起承转合思路明确，新材料的出现不是空穴来风，定是在 前一音乐材料有所暗示，使音乐的联系性增强。在舞曲的风格要求 例１
在转句中不仅仅从旋律进行发生改变，此时作曲家加入了新的 变化一一半音。这样的一个进行。此时的转变并不是空穴来风，在 下灵活的将节奏型做以分解改变，舞曲的跳动性增强，体现作品人 物的风格，节奏整体安排疏密有序。和声布局隐喻其中，转入下一 承句的结束时便有暗示。之后在三连音式的进行中作曲家就加入了 半音的音阶式进行，音乐的材料发生了转变。如例２。此时的半音化 进行镶嵌在旋律进行之中，如图中标注：
例２ 调式之前的音乐素材中暗含调式特性音，使音乐和声的发展合理明 确。属和弦的开头到主和弦的结尾明晰了作品整体的调式特色，可 谓在豁然开朗中隐藏着如堕烟海。耐人寻味。
通过对格里格《阿尼特拉舞曲》的创作分析，在今后的作曲 创作中可以得到新的体会。作曲家在创作一部优秀的作品不单单只 是从旋律的角度去思考，更是从节奏，和声，音级等因素横纵结合 结合上面说过的起承转合，通过音级的进行方式又可以得出新 的结构形式，我们把全音分为一类即起句，把预示半音的承句与出 现半音的转句为一类，最后的合句为起句的再现为～类，Ａ部分又可 交织的立体式的网状的思绪。这样在今后作曲的创作中可以加以运 用，使自己的创作思路打开。丰富对音乐发展的途径，在音乐感性 的基础上加以理性的判断。从而使作品更加成熟与完善。■ 四
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